影於外：香港電影的光景照像展覽輔文

文：岑允逸

 

 

電影劇照是一種奇特的影像產物，看似附庸電影、為了市場而生，提供予各種媒體以推廣電影，為觀眾帶來一種期盼。在互聯網及社交媒體未盛行時，電影預告片段無法隨時隨地觀賞得到，戲院大堂裡聊聊幾張劇照的先睹為快，便顯得更為珍貴和具有功能性，提供想像，吸引觀眾入場。於過去大半世紀影像發展的過程當中，偶爾劇照會超脫於電影本身——富有創造性的劇照，能給觀者帶來遠於電影本身的想像，以一種介乎於兩種媒介之間的語言表達敘事。

 

電影劇照和其母體電影的關係，可以引伸到靜態影像和動態影像之間互涉與競逐的關係，總會連帶著一些持之以恆的爭論。已故法國新浪潮導演尚盧．高達在其 1960 年拍攝電影《小兵》一片其中一句對白：「攝影是真實，而電影是一秒鐘二十四格的真實。」，被看作為導演本身的理念，經常被誤讀誤用，更甚是被拿出來作為彰顯動態影像的優越論。劇照英文稱謂「film stills」裡面所蘊含的「靜止」（stillness）屬性，常常被忽略，卻是值得被討論的元素，早在電影發明之前，攝影就與靜止這種觀念聯繫在一起，這種特質是當時其他圖像媒體所沒有的。電影的發明改變了大眾對攝影中「靜止」觀念的看法。 事實上，從我們所處的時代來看，電影是一種發展成熟的媒介，去定義攝影靜止屬性的概念時，我們已很難脫離以電影去作為比照，也很難恢復靜止概念在電影出現之前可能意味著什麼，更甚是當擺脫透過從電影對攝影的思考方式時，它可能意味著什麼。

 

電影理論大師安德烈．巴贊也曾投入這種爭論之中，巴贊雖然沒有輕視靜態攝影，也認同攝影的機械客觀性，但覺得沒有電影的存在下，靜態攝影會變得不完整，靜態攝影通常被視為電影的替代品（a filmic ersatz），認為是在沒有電影之下紀錄現實的折衷辦法。攝影承載的是一種暫存的事物（temporal），而事物卻仍是在發生狀態之中。

 

然而文化評論學者羅蘭．巴特明言不喜歡電影，在名作《明室——攝影札記》裡，巴特提出攝影帶來的悲愴感，認為攝影的魔力在於死者的復活與重臨，而「靜止」使死亡被突顯出來，他認為：「電影中沒有幽靈，不會來糾纏我。」巴特的認知中，電影的影像不是憂鬱的，影片構成的世界是外向型的狀態，而不同於攝影純粹是沉溺於過去的憂鬱物。 巴特強調攝影帶來的悲愴感，直指攝影和死亡的關係。他提出攝影的所思（noéme），也就是「此曾在」(that-has-been)的概念，因為照片包含兩個相連的立場：真實與過去，就是從經歷照片中的靜止不動中沉思意會出來。電影是時基媒體（time based media），它強加於觀眾的時間流動，無法讓觀者自行掌握時間的某一刻以及某一特定影像，正如巴特認為攝影的其中一個刺點（punctum），就是時間本身。

 

在電影還沒發明時，靜態銀鹽攝影還在草創期之時，對審視攝影中展現時刻的特質還未成熟，當攝影者嘗試把當時只作為機械複制的攝影術，帶到藝術層面時，已經嘗試在單格畫面上怎樣去展露弦外之音，例如畫意攝影主義（Pictorialism）中堅人物英國攝影師 Henry Peach Robinson 的名作《Fading Away》（1858），這張照片是透過擺拍成五張底片合成製作出來，畫面是一位處於彌留狀態的女孩，由一眾哀傷的家人陪伴著。照片本身已開始脫離傳統「劇場畫」（tableaux）帶有宗教道德教化意味，很有劇照那種欲言又止，讓觀眾去建構背後故事的來龍去脈的衝動。

 

這份未能言明的意猶未盡，大概可從巴特曾在上世紀七十年代發表一篇著名筆記得到啟示，他透過前蘇聯名導演愛森斯坦電影《伊凡大帝》（1944）的劇照提出影像的「第三重意義」（The third meaning）：第一重意義是直接的信息，提供具有溝通性（communicative）的意義；第二重意義是象徵性（symbolic），影像的前兩層意義必須在文化的架構中理解，亦即是明顯意（The obvious meaning）。而第三重意義（The third meaning）是額外的隱藏意義，不能以文化、知識去理解，它是永遠游離在現存（presence）與不存在（absence）之間的，若有若無；第三重意義完全離開傳播系統以及指涉系統，又稱之為鈍意（The obtuse meaning）。巴特認為「符號」是由「被表示成分（所指，signified）」和「表示成分（能指，signifier）」所複合成，而「第三重意義」就是「一個沒有了『所指』的『能指』」（a signifier without a signified），也就是簡單來說劇照中常常充斥著帶有劇情元素的符號，卻沒有給予充份解讀指向，在觀眾沒有觀看過該電影，對電影內容缺乏了解時，最終需要他們去猜度拼湊，最後得出來的可能是一些出乎意料的枝節。

 

藝術家針對劇照這種「第三層意義」的屬性進行挪用創作屢見不鮮，七十年代美國大型片場制度沒落，很多電影發行公司或影院片商把大量尤其是缺乏認知度的 B 級電影／電影劇照棄置，這些看來沒有文化或收藏價值的劇照，流落在民間的二手書店或舊貨商店，當年有不少藝術家如 John Baldessari 和 John Stezaker 專門收集這些劇照將其融入自己的拼貼作品裡，這類內容含混的劇照，本身缺乏衍生意義的能力，但在藝術家手中抽離它們本身的語境，再行將其再語境化（re-contextualize）。這種對劇照的語境再塑造亦見於在是次展覽中展出知名攝影指導杜可風的拼貼作品，作者沒有刻意設想其作品為其參與製作的電影的延伸物，而是嘗試將電影裡幕後工作人員與幕前演員、電影與角色的關係釋放出來，重新思考攝影者與被攝者的互動，賦予新的世界觀。

 

電影劇照這種對前因後果的曖昧個性，影響好一代藝術家的創作，如 Cindy Sherman 的《Untitled Film Stills》系列（1977-1980），以表演方式去模仿劇照的風格作出自拍，批判電影中女性一貫的刻板、制式化形象，這些畫面裡主角的行為本身沒有太多信息，但看來都似曾相識。Sherman 沒有刻意拷貝某部電影場景，卻能讓人聯想到電影本身，因為當今我們的世界觀很大程度是靠大眾傳媒構建出來，觀眾需要將自己以往觀看影片或對大眾文化的經驗，投射到這些畫面上，從而產生出意義。Jeff Wall 將生活上戲劇性時刻，找來演員擺佈拍攝，更稱自己的攝影為「cinematographic」，大意是具電影特質的攝影，除了所指是在畫面上，他的照片拍攝和製作上已開始更接近電影拍攝的前後期工作，在半虛構半現實的情境、戲劇與真實之間的含混中，有人選擇用「模擬現實」角度去解讀，更多人用「模擬電影」的角度審視，除了是影像裡面的表演成份外，因為他的照片像主流敘事電影般，否定照相機的存在和介入，造成一種無形屏障，也就是現代主義戲劇所提出的「第四面牆」（The fourth wall）。

 

所以電影劇照不是單純電影的切片，劇照同時也是一種瞬間畫面記錄的工具，具有的保存性與隨時窺看的特性，可以說記錄了整個電影行業的發展。劇照作為一種「後圖像」能勾起了人們對於電影工業和觀看經驗的情緒。電影導演尋找攝影師擔當這種記錄角色，並不是單純找一個手藝熟鍊的工匠；如荷李活導演 John Huston，偏好尋找「另類」攝影師擔當劇照拍攝，例如在《亂點鴛鴦譜》（The Misfits，1961），找來還處於成立早期的傳奇紀實攝影圖片社「馬格林」（Magnum）合作，碰巧電影製作過程波節重重，但對紀實攝影師來說就是理想的素材，攝影師 Inge Morath 就為這部電影留下不少令人印象深刻的影像。Huston 後期的電影《勝利大逃亡》（Victory，1981）也找來法國新聞圖片社 Sygma 攝影師操刀，主因當然是倚仗這些圖片社的發佈網絡助電影宣傳，但也因為有別於電影公司的 in-house 攝影師拍攝劇照，這些攝影師會更自覺以一個外來紀錄者的角度去觀察電影製作的形形色色。香港攝影師盧玉瑩，於七十年代末至八十年代初，系統地拍攝鎂光燈背後的幕前幕後工作人員，呈現方興未艾的香港電影新浪潮當中的血汗與淚水。這些人像原為《電影雙周刊》的「曝光人物」專欄所拍攝，在當時以男性主導（其實目前也是）的片場文化中，盧身為當中少數女性，以其獨特觀察構圖敘事，當中大小人物在其技巧性的引導下「解鎖」，展露真情一面，有意無意間為電影夢工場去魅力化（deglamorise）。

 

差不多同期台灣「新電影」崛起年代電影與攝影之間有種特殊的互動，如侯孝賢或楊德昌等新生代導演，喜歡找如張照堂、劉振祥、鄭桑溪等這些在台灣攝影界舉足輕重的攝影藝術家去拍攝劇照。這種獨特的互動不單是導演與攝影師之間那種源於在文藝界的兄弟情誼，而是有意識發生的影像相遇。這些攝影師拍攝的黑白劇照，很多時是可能有違電影導演的審美觀，他們更有興趣去拍攝電影製作背後的光景，以自己慣常體察世界的目光觀察片場文化。在當年電影界相對樸素的創作氛圍下，攝影師雖然於與本身慣常的創作環境外一個截然不同制度底下創作，這種於片場進行寫生式的影像筆記，大都能秉承這些攝影師的個人風格。香港在這方面，有二千年初自美國回流的年輕攝影師楊應琪，喜好在「等埋位」期間，輕描淡寫把拍攝場地的林林總總、看來瑣碎無聊的光景，有別於普羅觀眾經常在電影幕後花絮片段中所看到緊張兮兮的工作氣氛。她鏡頭下的片埸出奇地慵慵懶懶，甚至帶點遊樂園氛圍的超現實感覺，像是要邀請觀眾參興其中去體驗電影的拍攝生活。

 

總的而言，電影劇照的天性就如老生常談的英文諺語：杯子是半空還是半滿？劇照就是存在這種半空半滿的不完整性：它碎片化記憶之餘也充滿涵義。它的「半空」既然為觀眾帶來想像，更可以超脫電影本身，為其他媒介的藝術家帶來靈感；它的「半滿」讓我們有意猶未盡的感覺，也因此對所附從的電影有著新的體驗角度。比起電影本身劇照需要更多觀眾的參與，劇照攝影師的初衷為電影服務，最終卻能令觀眾的觀影經驗更為完滿。

 

 

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參考資料

 

Friday, Jonathan. “Stillness Becoming: Reflections on Bazin, Barthes and Photographic Stillness.” Stillness in Time: Photography and the Moving Image, edited by David Green and Joanna Lowry, University of Brighton, 2005. Barthes, Roland. “The Third Meaning: Notes on Some of Eisenstein’s Stills.” Artforum, vol. 11, no. 5, Jan. 1973, pp.46-50.