藝文賞析

吳嘉寶 © 2017

觀看大型攝影展的方法(一):如何讓攝影展成為你生命的養份
觀看大型攝影展的方法(二):看展覽至少要看三遍,你才能夠從展覽中汲取有用的養分
觀看大型攝影展的方法(三):觀看展覽的第三遍

看展覽至少要看三遍你才能夠從展覽中汲取有用的養分

第一遍就是用瀏覽的速度,很快速的走過整個展場,將整個展覽的大結構放在腦海裡面。這個動作有點像我們對電腦下達「打開影像檔案夾」的指令時,電腦會先將檔案夾裡所有影像都製作一個索引用的小圖片一樣。往往,在一般藝廊裡的展覽,我們很可能在瀏覽過第一遍之後,就可以決定離開展場了。因為實在有太多展覽根本沒有營養,根本不值得我們浪費太多時間。而對我們的學習與成長有益的大型展覽,觀看第一遍也方便我們先在腦海中建立一個關於這個展覽「到底在展些甚麼作品?」的大結構地圖,知道等一下我們該在哪裡先停留久一點,或應該慢慢觀看、仔細品嚐哪一件藝術作品。

第二遍就是用盡可能慢的速度,對每一件作品細細品味。尺寸小的作品就用盡可能靠近的距離仔細觀賞,尺寸巨大的作品就用時而靠近、時而退後的距離反覆品味。第二遍也是整個觀賞過程中最複雜、最需要腦力運作的部分。第二遍的觀看方法又可以分為以下幾種:

2-1 試著用所有感官神經與眼前作品的身體對話

「作品的身體」是指任何藝術作品都有它最外層、最表象、作品內容中最「形下」的部分。對一般觀者而言,這是觀賞藝術品最直接也最簡單、容易的部份。但是對藝術學生而言,卻是學習藝術相關知識最重要的基礎工藝部分。

油畫、水彩、水墨、陶瓷、雕塑、攝影、電影等,每一種藝術表現媒材都有該媒材建構作品「具象身體」所需的材質特性與操作技巧的「工藝講究」,我們不妨問問自己眼前這件作品的「工藝講究」是否已經達到無可挑剔的極致完美程度?這些都是我們在作品前面與作品對話的題材。

以黑白照片攝影作品為例,就是照片中是否具備了極致的黑?極致的白?白中是否還有更白的層次?黑中是否還有更黑的層次?極白與極黑間造成的「濃度域」(density range) 範圍中是否有極大化的濃度漸層變化;構成影像的粒子粗細、反差、影調分佈,對「影像」這個媒材在物理與化學上的特質,是否已經因應內容表現的需求在作品中有淋漓盡致的視覺呈現?

以彩色照片的攝影作品為例,作者選用「內式顯色彩色照片」(chromogenic print)、「染料潰解顯色彩色照片」(dye bleach/cibachrome print)、「染料轉染彩色照片」(dye transfer print)、「噴墨輸出照片」(ink-jet print) 等不同彩色顯色方式的相紙,都應該有作者「非選用該媒材不可」的色彩再現上的工藝性講究,而該作品的內容與該彩色材質的色彩再現方式是否相稱?也是作者在工藝極緻化講究應該思考的議題。

甚至,為甚麼需要黑白?這件作品是否用彩色照片表現會更好?反之,這件作品需要用彩色表現嗎?用黑白會不會更好?諸如此類的問題,都是在這個階段觀者可以與作品對話的內容。

作者對作品的「工藝講究」的完美程度如何,還包括作者選用甚麼樣的媒材?整個攝影術的製程從燈光、相機(片幅大小)、鏡頭、景深、曝光時間、軟片種類、視框、軟片沖洗、放大印曬、相紙表面質感、相紙種類、相紙尺寸、相紙沖洗、裝裱方式、相框材質、襯紙與影像大小比例,等等材料與製程工法每一個步驟的選擇,都會嚴重影響最終攝影作品的外觀,這些也都是觀者在第二遍觀賞時,首先可以提出來與作品身體外觀對話的內容。

自創校以來我一直堅持一個理念,就是越是學攝影的人,越應該從攝影之外其他藝術形式的作品中,不論是攝影的老大哥繪畫、雕塑、陶瓷、音樂、舞台表演、詩、哲學、甚至是攝影的小老弟電影領域中汲取養份。也因此,我校一直認為,不僅是對攝影,甚至對從事各種設計的專業人而言,印象派繪畫大師在畫作中用色與配色方式,更是所有藝術學生最應該學習、用來改善自己大腦資料庫的寶貴資源。

位於日本東京近郊箱根的 寶拉美術館 (Pola Museum of Arts) 是我校日間部學生每年夏天舉辦「東京暨箱根美術館巡禮」(前往東京與箱根參觀 6 至 10 間美術館舉辦的國際性展覽,依當時哪一個美術館正在舉辦哪些重要展覽而定)時,一定前往參觀的最重要一站。寶拉美術館是全世界收藏印象派繪畫最多的重鎮,世界各地美術館只要舉辦印象派繪畫展,展覽中都可以看見許多作品旁邊註明「此作品借自寶拉美術館」的字樣。視丘會特別告訴同學,尤其是對印象派繪畫大師作品,觀看時根本不需要試圖「看懂」作品,只要讓自己的感官神經被這些大師作品盡可能地「長時間曝曬」就可以了,而且是曝曬越久越好。這樣「讓感官神經被藝術大師的作品曝曬」對培養自己的色彩敏感度的確有非常大的幫助。

《微光闇影》展裡面邱國峻的《神遊之境》以及侯怡亭的《歷史刺繡人》兩人的作品都在黑白照片某些特定區域繡上彩色刺繡。而洪政任的《憂鬱場域》、《海洋音樂季》、《自由行》則故意揉搓放大好的黑白照片,讓照片嚴重的皺褶、突起,甚至讓幾張照片錯位相互重疊,配合故意用高反差影調製成的影像,三位作者都藉由各自的方式在平面影像上,賦予相當程度的立體空間,在黑白歷史照片上繡上彩色繡線,這兩種加工的相乘作用,讓過去式的影像在觀者觀看的瞬間好像撒上了「現在進行式的當下」的調味料。三位作者的加工處理,也都在原本只能用眼睛觀看的影像上賦予了「聯覺」(synesthesia) 性訊息,讓觀者除了視覺之外,還能夠藉著視覺線索在知覺上感受到某種程度的觸感。

2-2 試著用理智和感性與眼前作品身體中看不見的部分對話

前面提過,影像解讀教育中告訴同學,一張影像承載的訊息裡面第一層是「生物生存本能所需的訊息」,這裡面又包含了 (a) 劇情故事、(b) 變化、(c) 事物分類的特徵三種,第二層是「視覺元素及其結構」,第三層是:「影像語意」。我們都以為只要是照片大家就看得懂的部分,其實就是第一層裡最表層「劇情、故事、情節」的部分,也就是影像可以「敘事」的部分。

但是,一張影像如果只能像新聞照片般用來敘事,或傳遞故事情節而已的話,這張影像最多也只能從屬於攝影現場的「事物狀態」而已,僅止於寫實的層次。在人類文明中,這類照片經常僅限於被大眾傳播媒體用來告訴觀眾,那裡發生了甚麼事情的新聞價值而已。

影像如果想要超越「陳述、敘事」的最低層次,進入更高層次,它就必須先在影像訊息第二層的「視覺元素及其結構」中有所建樹,這也是一張講究「訊息厚度」的影像必備的起碼條件。在這個層的訊息裡,觀者首先可以欣賞建構影像外在形體所需各種視覺元素帶來的美感。

但是讓一張影像裡面視覺元素更能吸引觀者目光,更耐觀者久讀的,其實是「視覺元素間的結構關係」。關係是眼睛不能見的曾任教於新包浩斯的影像教育家捷爾吉·凱派甚 (Gyorgy Kepes, 1906 – 2001) 在他著名的「視覺語言」(Language of Vision, 1944) 書中提過,在平面圖像中存在的「視覺動力」(dynamic force of visual imagery) 其實就建構在影像裡「視覺元素間的結構關係」。這些結構關係中,首先是作者在圖像中積極運用視框扣除圖之後剩下的「空白處」(水墨畫稱之為留白),也就是視覺心理學家稱之為「地」(ground) 的空間,也有人稱之為「消極的空間」(negative space)。相對的,「圖」(figure) 就稱為「積極的空間」(positive space) 。

Gyorgy Kepes 1994 年出版的「視覺語言」(Language of Vision) 是探討平面圖像構成的不朽名著

如何在影像中經營「視覺動力」是我校影像訊息讀寫教育的蹲馬步功夫;日間部第56屆黃于真同學作品

影像訊息讀寫教育 (photo literacy education) 訓練同學提升「視覺美感本能」的第一堂課就是:「一張影像裡面『地比圖更重要』」、「藝術家的立足點就是『看見別人看不見』的!」

「地的積極運用」不僅可以為圖像整體注入「視覺張力」(tension),更可以讓觀者在視覺注視點(fixation) 在掃描 (scan) 圖像整體過程中,感受到在圖像各區域間滋生了生生不息的「視覺動力」。

除了積極有效運用「地」這個資產外,我校訓練同學提升「視覺美感本能」的第二堂課就是:在圖像中積極運用「隱形視覺元素」或稱為「構圖的元素」。隱型視覺元素或構圖元素,就是圖像中「視覺元素間的結構關係」。如:視框 (frame)、視野基底 (ganzfeld)、重心、軸心、輪廓線 (contour line)、距離、張力、方向 (direction)、動力 (dynamic force)、內聚力、對稱、異方性、平衡、呼應、分節 (segregation)、群化 (grouping)、交叉群化 (cross grouping) 等等。這些視覺元素間的「關係」構成了結構圖像所需的「構圖元素」,都和影像第一層訊息的「劇情、故事、情節」毫無關係,但卻是一張影像是否悅目、耐看、耐觀者久讀的關鍵性因素。您不妨想像一下,現代舞表演的「地板」的存在。現代舞的主要內容看似是舞者在舞台上的各種表演,地板似乎與舞者的表演毫不相關。但是我們可以想像看,如果那齣現代舞的地板上面有十幾個大石頭,或者是窟窿在上面,那齣現代舞將會是甚麼樣子?這就是一張影像裡面「地的狀態」對這張影像是否成功所佔的重要性。

我在影像解讀教育中經常強調:除了去背的商品攝影之外,所有影像裡面被照體一定存在於某種空間+時間狀態的「地的訊息」當中。這也是作為地的時空間訊息,往往比被攝體本身在影像中傳遞更多訊息。這就是「地比圖更重要」概念的另一個由來。視丘視覺元素系統表中、有 23 項關於影像中的「空間語言」以及 26 項關於影像中的「時間語言」的分類。這樣,相信您就可以知道關於影像訊息解讀的知識,我們還有多少需要學習的地方。

觀者如果具備解讀影像中視覺動力系統的能力,看得見圖像中「地的狀態」,相信就更能夠從藝術作品中欣賞到更豐富的訊息厚度,看見原先看不見的藝術內容。

2-3 試著用自己的理智和感性與作品身體中看似雜訊的部分對話

之所以會用「雜訊」來稱呼這類訊息,是因為如上所述大多數觀看圖像時只要讀完圖像第一層訊息裡面處於最上層的「劇情、故事、情節」之後,就覺得已經看完了。而,所謂雜訊就是指圖像中看似與人人都看得懂的「劇情、故事、情節」無關,但卻是藝術家用心藉以營造更高層次、更豐富訊息厚度的訊息來源。就像在我們日常視野中(視覺心理學稱為視覺像 visual image)玻璃杯上面的水漬、汽車鋼板上的刮痕、車窗上的鳥糞、筆記本上的咖啡漬、太陽底下的影子、映像管電視機上面的掃描線等等。這些都是日常生活步調中不會妨礙我們作息,但確實存在著的訊息,因此我們的知覺系統會「自動省略」這些訊息不加以處理,以節省我們的視覺在每一個瞬間到達視覺結論時所需的訊息處理量與訊息處理時間,所以被稱為「雜訊」(noise) 。

但是在一張平面的圖像上(包括投映在銀幕或螢幕上觀看的動態影像,視覺心理學稱為網膜像 retinal image),因為觀者的視覺範圍被限縮在視框範圍之內,視框範圍內出現的「任何視覺刺激」都會被觀者視覺系統當作整體訊息中的一部份取來加以處理、比對,雜訊也因此在平面圖像的觀看中會產生特別意義。視丘視覺元素系統表中,有11項關於影像中出現的「影子的語言」的分類,目的就是要訓練同學善用影像中可以幫助作者豐富影像訊息厚度的;日常看似雜訊的影子。

《微光闇影》展裡面,何經泰的「工殤顯影」、劉振祥的「生命風景」、洪政任的「憂鬱場域」與「自由行」,都屬於積極運用影像身體上的「雜訊」來豐富作品訊息厚度的作品。其中何經泰的「工殤顯影」使用拍立得 (Polaroid) 四乘五吋剝開式 (peel-apart) 式底片在底片擴散轉印影像的過程中,故意擠壓正在顯影中的底片與相紙,造成顯影不均勻而讓影像出現裂開或濃淡甚或不均勻的影像雜訊,讓最終影像雜訊與影像中在職場工作中受傷,身體或肢體成為殘障的勞工作品議題互相呼應。劉振祥的《生命風景》是他在發現自己保存的底片受到雨水浸泡,造成底片藥膜嚴重受損,而受損的斑痕被作者用來詮釋影像中被攝者的生命狀態。洪任政的《憂鬱場域》、《海洋音樂季》與《自由行》則故意揉搓相紙,讓照片嚴重皺褶、突起,甚至讓照片錯位相互重疊,配合高反差影調影像,讓觀者感受到面對環境無情也無常的變遷常民的激動與無奈。三者都是成功地運用刻意加諸在影像上的雜訊來賦予影像作品更深厚訊息的成功例證。

同樣是在影像本體外賦予影像在光學成像時期影像本來沒有的訊息,李元佳的「無題」、李國民的《觀心經》都是在影像的「視野基底」(ganzfeld) 上賦予或深(李元佳),或淺甚至濃淡不均勻的(李國民)色彩。李國民的《動物與人的蘊與界》則根本把影像的視野基底從紙張換成立方體的透明壓克力。相信觀者應該比較容易從李元佳的作品中看見深色視野基底與作者想要藉影像向觀者提問「無語問蒼天」的訊息。

2-4 試著用感性與想像力與作品的靈魂對話

前面曾經提到,攝影大師麥納·懷特 (Minor White , 1908 -1976) 說過:
「不應該把照片拍成『它是甚麼』應該拍成『它還可能是甚麼』。」

著名攝影大師羅勃·法蘭克 (Robert Frank, b. 1924) 也說過:
「我希望人們能夠用『對一行詩想要反覆讀兩遍』的心情看我的照片。」

以一個音樂人的身份得到 2016 年諾貝爾文學獎的鮑伯·狄倫 (Bob Dylan) 在他的得獎致詞中也說
「如果一首歌打動了你,那就夠了,我不需要知道這首歌是甚麼意思。」

不可否認的,在攝影 2.0 版時代的報導攝影或街頭攝影仍然是主流的年代,攝影師的創作動機往往就是「幫觀者去看見」,或者是告訴觀者「作者關注了甚麼?」;作者想要邀請觀者一起來關注甚麼樣的社會議題。而他們的關注就是讓自己的作品能夠呈現某些社會現象。微光闇影展中沈昭良的《玉蘭》、金成財的《寂靜的槍聲》、潘小俠的《艋舺-醉巡》都屬這類創作。

攝影進入 3.0 版時代,創作者把影像當作藝術表現媒介成為主流的時代之後,影像作品裡面除了影像表層顯現的「它是甚麼」的事物狀態之外,這些影像『還可能』是甚麼?作者是否想藉影像中形下的劇情故事情節「意指」形上層次的「內容」?這些都是觀者在觀看旅程中可以試著向自己提問的問題。

就像同樣是文字,新聞報導的文字與詩的文字,兩者境界層次與價值有如天壤之別一樣,精準使用影像語意再現形上內容的影像,其藝術價值當然遠勝於只能呈現攝影現場片段細節的新聞照片。也因此,可以說影像中意指形上層次的「影像第三層訊息」往往就是影像藝術價值所在,也是影像靈魂所在。

在藝術作品面前,觀者當然首先要先問自己:「從眼前這幅作品,我『感受』到甚麼?」確定自己的感受之後,再試著從作品中尋找「是哪些部分,是甚麼原因?」讓我有這種感受。而這些感受,通常是作者想要藉著這些作品向世界(向觀者)發出的某種訊息。也因此觀者接著就會問:「作者想要探討甚麼樣的議題?」

何經泰的《工殤顯影》、張乾琦的《side chain》、侯鵬暉的《自畫像》、侯淑姿的《Japan-Eye-Love-You》、李佳祐的在《黑暗中》和《隱形時光》、陳彥呈的《看海的日子》都屬於這種類型的創作。

這種形式的影像創作,不僅考驗作者運用影像第三層訊息「影像語意」(semantic meaning) ,與影像群才會出現的第四層「脈絡性訊息」的影像訊息書寫功力,也同時考驗觀者觀看時對影像語意與脈絡性訊息的解讀能力。

弔詭的是,在影像 3.0 版時代之前,社會大眾對攝影作品的普遍認知和理解都是「影像一定有一個非黑即白的確切答案」,或者「能夠對影像作品提供『正確解答』的人,當然是按下快門那位作者!」等觀念,這恐怕只能在「攝影就是幫觀者到某一個時空狀態代行觀看」、「影像能夠傳遞的所有訊息,僅止於影像第一層裡面最上層的『劇情、故事、情節』而已」的時代裡有效。

當影像創作進入大量使用影像第三層的影像語意訊息,甚至借助影像群之間影像第四層的脈絡性訊息時,不僅作者不再是自己「作品內容為何」的唯一判官,就連觀看同樣影像作品的同一位觀者,這一個月觀看和下一個月再來一次的觀看,恐怕也會有不同的答案。也因此,在攝影 3.0 版時代的攝影作品,當然不會只有非黑即白的唯一答案。

2-5 試著用感性與想像力思考整件作品在形式與內容上是否相稱

1950 年代攝影進入 3.0 版時代,創作者開始大量運用影像第三層影像語意訊息來增加影像訊息厚度。攝影在 2010 年代進入攝影 4.0 版時代後,為了讓作品進入更高境界,創作者開始使用多張影像的「影像群」(或稱為:「系列影像」),運用影像群之間的「影像脈絡性訊息」為影像作品的整體添加訊息厚度。不僅如此,甚至讓影像群脫離傳統在牆上以單純的線性排列產生的線性脈絡,開始使用「矩陣脈絡」(李國民的《觀心經》、張雍的《胎記》),甚或使用更複雜的「語意激發擴散模式」(以 Wolfgang Tillmans b.1958 的展覽為代表 )在展牆上藉著影像不同的大小、在不同的位置上、用不同的影像形式來擴充影像作品整體的語境。

在展牆上使用「語意激發擴散模式」讓影像群排列出某種結構形式的創作,通常使用無邊框式的裝裱方式,讓每一張影像的訊息「似乎能夠溢出」畫面進而與周圍其它影像內容能夠互相共鳴(侯鵬暉的《自畫像》)。因此做為一個大整體「部份」(parts) 的每一個單位影像,就不再像傳統以一張照片作為作品單位的方式,將每一張影像用裝裱紙版的大量寬度來將影像獨立於展示空間裡面(林柏樑的四件作品、劉振祥的《生命風景》、侯淑姿的「Japan-Eye-Love-You」、邱國峻的《神遊之境》、李元佳的「無題」)。

受到早從 1950 年代就開始的裝置藝術 (installation art) 的影響,早在 1980 年代起歐美就有影像裝置 (photo installation) 的展覽形式出現。這種展覽形式又和 2010 年代以後才開始盛行的「語意激發擴散式影像裝置」不同,語意激發擴散式影像裝置比較講究影像本體之間的語意相互激發共鳴,展牆上除了影像之外,其他非影像材質的語意為作品整體帶來的訊息通常會盡可能降低(例如:侯鵬暉的《自畫像》)。影像裝置則讓更多出現在影像周圍的非影像材質的語意,甚至刻意在整體展出中倚賴錄像裝置的動態影像與語音說明(例如:林柏樑的四件作品、李國民的「觀心經」都各有附屬的錄像動態影像與語音),在展出中發生訊息共鳴的作用。也因此當代藝術的展覽,常常會出現作品整體展出的形式與內容是否相稱的問題。

《微光闇影》展中採取影像裝置結構展出的有:何經泰的《工殤顯影》、張乾琦的《side chain》、侯鵬暉的《自畫像》、李佳祐的在《黑暗中》和《隱形時光》、侯淑姿的《Japan-Eye-Love-You》、陳彥呈的《看海的日子》、李國民的《觀心經》和《動物與人的蘊與界》、《歷史性的暗影》單元等共 10 件作品。觀者不妨在觀賞時,先將每一件作品整體中除了影像之外,使用其它材質的裝置所造成的「形式」外觀的強弱,從最強到最弱依序列表出來,然後逐件地一面觀看作品,一面問問自己:「這件作品的「形式」外觀和作品意旨的「內容」孰強孰弱?還是旗鼓相當?」你不妨將自己的解讀與判斷寫下來,再問問自己原因在哪裡?

如果能夠在這樣提示底下來觀看《微光闇影》展,相信會讓你的觀看體驗更為豐富。也相信各位應該可以讀出這個展覽裡面有許多屬於「形式強於內容」的,也有「形式很難匹配內容的(內容比形式更強)」的。當然,也許你會很驚訝,這個展覽裡面,觀者如果不去閱讀文字說明的話,作品形式空前強大的還真不少 。甚至還有好幾件作品可能會讓你的腦海中出現疑問:「這等層次的作品,出現在台灣第一家公立美術館史上第二大的攝影展覽裡面到底適合嗎?」形式強大到讓觀者觀看後,只知道作品內容可能是甚麼方向,但卻無法明確掌握作品內容的本體到底是甚麼。視覺藝術作品的前提,不是應該可以在觀者前面「以它自己」單獨存在嗎?

2-6 試著査驗眼前作品的藝術創作三本質是否平衡

也許你會問,作為一件被邀請到美術館展出的藝術作品中,到底甚麼樣的內容才是有價值的內容?

影像訊息讀寫教育認為「藝術創作」的三個本質:

1.內容 (content)(議題 issue)
2.人 (human being)
3.媒材 (media)

也許你已經注意到,這三項本質裡並沒有一般攝影家普遍認為攝影裡面最核心的「鏡頭前方的事物狀態」或者影像第一層訊息裡面最形而下、最表象的「劇情、故事、情節」出現。沒錯,藝術創作中包括錄像、電影裡面使用的劇情,鏡頭前方的事物狀態,充其量不過是作者用來「意指」某種形上內容必須使用的媒材 (media) 而已。鏡頭前方的「事物狀態」和「影像」<「攝影」<「視覺」<「訊息」一樣都是屬於影像創作過程中作者必須使用的媒材。

第二項本質是人。理所當然的,藝術創作是「作為人」的作者創作出來的。也因此作品內容是否能夠凸顯「作者的主體性」是至關必要的。但是我們也不要忘了,自從羅蘭·巴特在1967年提出「作者已死」(the death of the Author) 的觀念之後,「觀者如何解釋作品」的價值開始比「作者的自我解釋」更受重視。

也因此,和任何作品有至大關係的,開始有兩個人出現,一位是作者,一位是觀者。而作者是人,觀者也是人。由「人的本質」引出來的種種當然會牽涉到第一項本質「作品的內容」或「作品想向觀者提出的『議題』」的價值定位。

既然作者是人,觀者也是人,作品的價值當然需要取決於作品想要承載的內容,作品想要提出的議題,對絕大多數人而言或對大家共享的文化而言,是否重要、深刻;是否與人類(例如台灣)共通歷史議題有關;或者雖然這個議題對人類共通歷史而言非常重要(如性別、環保、貧富差距等),但這樣的議題是否已經屬於陳腔濫調。或者,儘管類似議題的藝術作品早已出現,但是眼前這件作品是否有截然不同的新意;或者議題儘管對作者而言也許非常深刻,但能否讓絕大多數觀者產生共鳴。

換言之,在觀看一個由大型美術館的編制內策展人主動策展的大型展覽時,作為觀者的我們不妨用我校提出的影像藝術創作三本質:「議題、人、媒材」的角度來分析展覽中應邀參展的每一位作者的每一件作品,在這「藝術創作三本質」三者的互動與平衡的狀態。

如果我們用「藝術創作三本質是否平衡」的角度來重新觀看這次的《微光闇影》展,相信各位很快地就會查驗出哪些人的哪些作品實在值得一看再看,而又有哪些人的哪些作品實在只是虛有其表的在玩弄媒材偶然出現的意外而已(作品內容全然缺乏邀請觀者進行深刻思考的內容)。個人以為這類作品還不只一件,堂堂的陳列在這個對台灣攝影史而言,重要里程碑式的展覽中,也只能用「實在遺憾」來下註解了。

2-7 試著體驗一下官方展覽目錄印製的作品影像與展場牆上展出作品之間的巨大差距

我們從小就是從小學教科書上的蒙娜麗莎開始認識繪畫藝術,知道達文西畫的蒙娜麗莎長甚麼樣子。到了大學仍然是從西洋美術史的教科書上,認識更多西方美術史上的大師畫的更多油畫。對繪畫我們一向都認為只要知道大師在他的作品裡面畫了甚麼東西,就覺得我們認識了這位畫家這位大師。

直到我們有機會親眼看見西洋藝術史上的大師掛在眼前的牆上,我們才終於明白,那些世界名作真正有價值的內容其實根本不是我們向來覺得的那些內容。

現在正好有一個來自法國奧塞美術館典藏品的展覽《印象·左岸:奧塞美術館 30 週年大展》在台北故宮博物院圖書文獻大樓一展區展出,展到 8 月 28 日。請你務必前往參觀,請你在進入展場之前先到商品店買一本官方印製的展覽目錄。請你進入展場後,除了上面提到的如何欣賞藝術作品的各種看法之外,也花點時間用你的肉眼比對一下手中的官方展覽目錄上的影像與牆上掛著的那張原作之間,有多少差別?在顏色上,在明暗上,在反差上,有多少差別?

我相信只要你比對幾張之後,你就會開始無法相信書店裡面、圖書館書架上、自己書房裡面的所有和繪畫美術有關的書籍裡面,甚至是網路上看到的圖片了。是的,美術館牆上掛著的繪畫作品和任何書籍上印刷出來的影像之間的差距實在大到讓你無法置信。

這樣的比對會帶來幾個好處或說是結果:

1. 你終於知道繪畫作品的價值根本不在他們畫了些甚麼?(以前我們都以為這是繪畫的主要內容)你終於知道美術史上著名大師的繪畫作品主要價值在於你在畫作前面能夠感受到的所有視覺經驗。這樣的感受經驗,不是你用言語、文字或任何解釋可以代替的!只有你親自把自己的感官神經暴露在繪畫前面,你才能感受到萬分之一而已。

2. 你終於知道不能夠再相信任何書上印刷的繪畫圖像了。不僅是只繪畫作品而已,就連攝影作品也是一樣。

3. 你終於知道「去看藝術家的展覽」和「擁有藝術家的作品集」根本上是兩碼子事情。

4. 你終於知道關於藝術作品帶給我們的「知道的」和「感受到的」兩種訊息之間的巨大差異了!

5. 你終於知道只要有歐洲來的大型展覽,每一次你都應該親自前往參觀,否則你要跋山涉水前往法國參觀,不知道要花費多少。

我自己這次把「奧塞美術館 30 周年紀念展」的目錄拿來和牆上掛著的原作進行比對,除了顏色、明暗、反差的不正確,(尤其是對繪畫作品,印刷結果與牆上的原作之間產生巨大差異,這是無法避免,也無法改善,是肯定會有的。所以這次也算是「常態」之下的結果了)之外,還發現非常嚴重到會導致我們對原作有極大誤會的巨大差異,就是目錄上圖片顯現的和我們在展覽現場看見的原作,在視覺上幾乎完全不同。

最明顯的例子就是:台灣展出序第 55 件的法國畫家 艾德蒙‧亞蒙-尚 (Edmond Aman-Jean, 1858 – 1936) 在 1893 完成的美麗的威尼斯,海洋之后 (Venezia Bella, Regina del Mare, 120.5 x 157 cm)。我在原作前面,再怎麼用力看、仔細看,甚至從畫作的左邊或右邊想要藉著反光看,也只能看到整個畫框右半邊幾乎都是全黑的,只能隱約看見右下方似乎有一些些微弱的層次。其實,整件作品幾乎就是一片黑,我們能夠看見的最明顯「內容」,就是左邊有一個裸女。但是除了裸女左邊的輪廓線稍稍明顯之外,裸女右邊正面的細節也不是很清楚。用影調分階控制系統 (Zone System) 的術語來形容的話,整件作品的四分之三的空間範圍的內容都處於第二階到第三階,亦即視覺可見的最高濃度到與最高濃度稍稍可以分辨出差異的次高濃度的極黑層次。只有四分之一不到的空間範圍的內容處於第三階到第四階之間的層次。而對光線的反射率在 18% 的第五階才是極黑到極白的整個影調層次的中間點。但是我們從展覽目錄裡面第 117 頁以及奧塞美術館官網的圖片卻可以清楚看見右邊與裸女相對應的是一艘有著八根或九根槳的船,船首似乎有一個像鳳凰頸部的弧線與裸女身軀左側的輪廓線呈現對稱的平衡。畫面右下方也有像是落在水面上的花瓣。

這種「原作給觀者的視覺感受和展覽目錄圖片印刷的結果之間的巨大差距」類似的現象,也發生在:

(1)法國畫家 尚-法蘭斯瓦‧米勒 (Jean-François Millet, 1814 – 1875) 在 1874 年完成的《諾曼地葛瑞維村送牛奶的農婦》(Laitière normande à Gréville, 73 x 57 cm)(台灣展出序第 23 件,目錄 p.99);以及

(2)同樣是米勒,在1863年完成的《牧羊女與羊群》(Bergère avec son troupeau, 81 x 101 cm)(台灣展出序第 22 件,目錄 p.103);

(3)法國畫家卡密爾‧柯洛 (Jean-Baptiste-Camille Corot, 1796 – 1875) 在 1855 年完成的《馬庫西斯之憶》(La charrette,souvenir de Marcoussis 98.2 x 130.3cm)(台灣展出序第 24 件;目錄 p.101);

(4)俄國畫家奇里‧維克提維齊‧勒莫克 (Kirill Vikentievich Lemokh, 1841 – 1910)於 1887 年完成的《樅木屋父親之逝》(La mort du père dans une isba, 90 x 70 cm)(台灣展出序第 26 件,目錄 p.109),

(5)法國畫家阿道夫-費利克斯‧卡爾斯 (Adolphe-Félix Cals, 1810 – 1880) 於 1877 年完成的《拆麻繩》(Effileuses d’étoupe, 51.5 x 65.2 cm)(台灣展出序第 25 件,目錄 p.93)等五件作品上。

我在一篇「鑑古知今:從『奧塞美術館30周年紀念展』反思自己的影像藝術創作思維」論文中提到:這五件作品都是 1839 年攝影術誕生之後,19 世紀中葉把自己的畫作當做「自然的精確複製品」[1];崇尚自然主義的畫家受到攝影術又快、又方便、又精準地將眼前的景物描繪得唯妙唯肖的攝影術的壓迫,這些畫家非常努力的尋找一個「畫得不像」的方法。過程中畫家最終摸索出的方法,可能就是「將輪廓線模糊掉」與「省略細節」讓畫面離開眼前的真實更遠點。(1) 與 (2) 的米勒與 (3) 的柯洛畫作,就是採用「逆光」的場景設定,來省略畫中主角( (3) 畫面右邊的樹叢)面對觀者的正面細節,(4) 與 (5) 的畫作則採用「房裡從正側面窗戶射進來的光線」的場景設定來省略畫面中場景面對觀者的正面細節。而,這樣在摸索中找到的「省略細節」的策略,恰恰與人類認知系統對視覺訊息處理的原理相符合,也因此成為畫家讓自己的畫作「畫得更不像一點」,卻恰恰是能讓觀者對畫作中景物能有更強烈「印象」的重要方法。

但是,展覽目錄印刷與美術館官方網站的需求,前提是複製並呈現原作中一切細節」與及提供觀者關於作品的詳盡資料,似乎「努力呈現畫中一切細節」才是他們的工作目標。這因此令畫家想要讓觀者「『感受到』逆光時,觀者看不清楚正面細節的感受」時,似乎與展覽目錄製作編輯人的原則恰恰相違背。

這樣的體驗,似乎又再次證明了我在前面提過的:在「展場中觀看原作」等同於在天王天后演唱會的搖滾區的感受,而觀者可以在展覽的官方目錄的圖片上接受到的訊息,不過是天王天后的CD裡面的歌詞所提供的資料性訊息而已。

2-8 不要試圖一口氣把整個展場作品看完最好每半小時休息一下

要知道我們的大腦暫存記憶體的極限大約是 30 到 40 分鐘。觀賞重要的展覽,最好大約每半個鐘頭就把觀看的腳步停下來,先到咖啡廳或椅子上休息一下,做點剛才觀看作品的筆記,再重新出發。重要的大型展覽應該分幾次才把整個展覽看完。

想要把大型展覽一次全部看完,就像是只有小屁孩才會做的,一天之內連續看四五場電影一樣,看完後,隔天再想想昨天看過的電影到底有哪些內容,就根本就記不得了,這豈不是看了也等於沒看。

2017 03 11 – 06 18 台北市立美術館「微光闇影」展展覽平面圖

3-9 如果想要學習更多不妨在展場中對著名作素描

如果你是想要在藝術領域有所發展的學生,我建議你帶著素描簿進入會場,在看完三遍之後,還有時間的話,不妨選幾張你非常鍾情的作品,在素描簿上把眼前的作品畫下來。這樣的方法不只是對繪畫作品而已,對攝影、雕塑等其他媒材的展覽都一樣適用。

只有這樣做過的人,才能體會到這樣的畫下藝術大師作品的經驗是多麽重要。當然,這樣的素描得要看當時展覽的觀覽人數多寡。往往有些展覽現場觀覽人數會多到不可能讓你在那裡慢慢描繪的。

繼續閱讀:

觀看大型攝影展的方法(一):如何讓攝影展成為你生命的養份
觀看大型攝影展的方法(二):看展覽至少要看三遍,你才能夠從展覽中汲取有用的養分
觀看大型攝影展的方法(三):觀看展覽的第三遍

[1] 19世紀法國最偉大的藝術評論家夏爾·皮耶·波特萊爾 (Charles Pierre Baudelaire, 1821 – 1867) 在1859年的沙龍年度展覽特刊《The Salon of 1859》中,對當時法國大眾對攝影異乎尋常的狂熱現象提出他嚴厲的針砭。波特萊爾是浪漫主義者,也是當時歐洲文學象徵主義運動的領航者。他認為想像力是一切「才能之后」(Queen of Faculties) ,是真正的創造力。想像力必須從自然中塑造出來。波特萊爾在文中首先提到他對「一切為『真』」是問」的自然主義畫家和詩人的不認同。他認為藝術應該注重的是「美」,而不是「逼真」。文中他說到:藝術家應該沈湎於想像的世界而非看見的世界,他認為「憧憬是一種幸福」表達一個人夢中的世界曾經是一種榮耀。他說:「就繪畫和雕塑而言,….當今的信條是:我相信自然,我只相信自然……。我相信藝術只能是自然的精確複製品(怯懦的、持不同觀點的人們,則希望藝術摒棄自然中像骷髏、便壺這樣一些令人生厭的物品)。所以能製造出與自然完全相仿的結果的工業成了藝術的絕對境界。復仇之神傾聽著大眾的祈禱。達蓋爾是他們的救世主。現在,忠實的人對他們自己說:既然攝影能保證我們追求得維妙維肖,那麼攝影和藝術就是一回事了。從那時開始,我們可憐的社會就爭先恐後地像納西瑟斯那樣,目不轉睛地盯著金屬碎片上自己的形象,瘋狂、異乎尋常的狂熱主宰著所有這些新的太陽崇拜者。

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