藝文賞析

吳嘉寶 © 2017

觀看大型攝影展的方法(一):如何讓攝影展成為你生命的養份
觀看大型攝影展的方法(二):看展覽至少要看三遍,你才能夠從展覽中汲取有用的養分
觀看大型攝影展的方法(三):觀看展覽的第三遍

前言我們的文化水平和人均所得相稱嗎

2002 年應中國山西平遙國際攝影節主辦人司蘇實之邀,我開始為平遙國際攝影節連續幾年策展了包括丹麥、荷蘭、德國、印度、美國、日本、韓國、台灣等八國當代攝影展。三年後主辦單位換人,我又應接辦的王悅和張國田在 2004 到 2006 年之間擔任平遙國際攝影節的節目與展覽總策劃,除了延續原先的八國當代攝影展區之外,另外又開創了:(1) 在此會面 (Portfolio Review)、(2) 攝影教育展區 (Photo Education Exhibition Area)、(3) 攝影教育論壇 (Photo Educator Forum)、(4) 策展人學院 (Curator School)、(5) 策展人評選 (Curator’s Choice) 等在中國大陸各地國際攝影節領域均屬首創的節目。

除了在平遙國際攝影節策展之外,我也曾為國立藝專攝影周(1981)、台北視丘攝影藝廊(1985 – 2016)、中華攝影教育學會(1989 – 1990)、香港 OP Gallery (1995)、日本東京都寫真美術館(1996)、日本東京銀座守護神花園 Guardian Garden Gallery(1996 – 2006)、台北郭木生文教基金會(1999)、丹麥歐胡司影像藝廊 Galleri Image(2000)、韓國東江國際攝影節(2005)、香港國際攝影節(2012)、香港光影作坊 Lumenvisum (2012)、等不同單位策展過關於台灣、香港、中國等華人地區以及日本、韓國等東亞國家的當代攝影展。

累積了過去 35 年來的策展經驗,尤其是 2002 – 2006 年間替平遙國際攝影節策展大型國際當代攝影展的過程當中,我有一個非常深刻的體會就是:

國際攝影節是人均所得兩萬美元以上國家的國民才玩得起的遊戲

而 2002 – 2006 年當時的中國山西省平遙縣的人均所得恐怕連兩百美元都不到。人均所得 200 美元不到的地方,要玩人均所得 20,000 元地方的人玩的遊戲,這些攝影節會混亂到甚麼程度,或說,這些在中國大陸舉辦的國際攝影節的內容會讓國際的攝影專業人士失望、看笑話到甚麼程度也就可想而知了。

是的,就像 馬斯洛人類需求層級理論 (Maslow’s hierarchy of needs) 講的,人們要先填飽肚子穿得暖了,才可能出現更高層次的需求。一個地方的人均所得當然和當地的文化程度習習相關。記得 1984 年台灣第一家麥當勞在台北開張時,在大眾傳媒上就有:「麥當勞會不會在哪個國家或城市展店,端賴當地人均所得是多少」這種說法。(現在網路資料顯示,1984 年台灣的人均所得是 2,937 美元)

那麼,2017 年的今天,台灣的人均所得是多少?我們的文化水平跟得上我們的人均所得嗎?根據 2017 年 5 月在網路上維基百科的「各國人均國民總收入列表」可以查到,2015 年台灣的人均所得是 20,925 美元。而且,在文章中台灣是被編入「高收入組」國家之林的。

我們不妨思考一下,面對這種「高收入」,我們每日生活的文化水平和我們的收入相稱、相匹配嗎?

要估量我們每日生活的文化水平有多高,其實不難。

我們不妨先從感官出發,想想看,面對一杯剛泡好的上等烏龍茶,一杯淺烘焙咖啡、一杯紅酒、一杯泥煤威士忌,我們的喉嚨、舌尖到底可以分辨品嚐出多少不同層次的味道?畢竟台灣已經不再是大塊吃肉、大口喝酒,不管是威士忌、紅酒都要一口乾;杯底不能飼金魚的時代了。

再延伸下去,就是本文想要探討的:面對一個美術館、藝廊的大型展覽、一部藝術電影、一齣舞台劇、現代舞蹈、一場音樂家的演奏,作為受眾的我們的日常文化水平,我們是否不需要任何專家幫助,就能夠用自己的本能從這些藝文活動中感受到最豐富的、最深邃的藝術內容?

面對這個問題,大多數台灣人可以得到的答案,恐怕就會暴露出相當殘酷而血淋淋的現實:

我們日常生活的文化水平根本無法和台灣當下的人均所得相匹配。」

2017 年北美館微光闇影攝影展給我們的省思

這篇文章是因著目前正在台北市立美術館展出的《微光闇影》攝影展(2017/03/11 – 2017/06/18 於台北市立美術館一樓 1A – 1B 展廳展出 [1] )而起的。如果我沒有記錯的話,北美館使用一樓的主展場展出的攝影展至今只有兩次。第一次是九零年代北美館因收藏台灣第一代攝影家作品整理之後舉辦的攝影收藏展(應該是台灣公立美術館最早一批的攝影作品收藏)[2]。《微光闇影》展恐怕是第二個同時使用北美館一樓 1A – 1B 展廳如此巨大空間展出;而且是以台灣攝影家作品為主要內容的大型攝影展了。

單從這個條件來看,《微光闇影》展就是台灣攝影史上里程碑式的展覽,對台灣年輕一代攝影愛好者當然具備著無比重要的意義。再加上,台灣高等教育體系裡面至今(2017 年)都還沒有任何一所大學設立有攝影系,也因此,除了台北視丘攝影藝術學院(用大學攝影系四年與研究所兩年課程為藍本設計的課程系統教學)日間部學生和校友之外,台灣年輕一代攝影愛好者普遍不懂得應該如何觀看如此大規模的攝影展覽,更遑論要從展覽的作品或策展方法中吸收養分成為助益了。

大師攝影個展和大師攝影作品集

身處台灣這個攝影文化異常貧瘠的環境,對年輕一代攝影愛好者而言,鮮活的大師攝影個展現場(尤其是回顧展)和大師攝影作品集 (monographs) 無疑的是在學習的過程中,建立關於自己在影像創作的自我價值判斷基準的最佳資源。我常告訴年輕朋友:

愛好攝影的人有個共同特質就是他們總會傾全力投注自己一切資源時間精力財力),只為了想把攝影學好。」

越是這樣,「選擇比努力更重要」這句話就更真實。很可惜大部分人都選擇了錯誤或對「攝影應有的全貌認知不夠完全」的偏頗方向去做了許許多多無謂的努力。

1996 年我應邀協助東京都寫真美術館學藝員關次和子策展囊括日本、韓國、中國大陸、香港、台灣等東亞五個地區攝影家作品;名為《Asian View: Asia in Transition》的展覽,為了展覽的作品圖錄我撰寫了一篇名為《攝影文化的形成與價值判斷基準的賦型》的論文,討論一個地域的攝影價值觀是如何形成的論文。探討在世界攝影史發展的脈絡底下,人類文明關於攝影作品的價值判斷體系是藉由哪些傳播媒介而被塑造出來的。2002 年我在中華攝影教育學會的國際攝影專題學術研討會上發表了題為:「影像的文本與其脈絡性信息」,試圖探討影像數位化時代科技如何改變影像創作的價值判斷體系。每一個攝影新人的攝影價值觀是如何被我們所處的環境形塑而來,關於影像創作我們又該往何處去等問題。有興趣的朋友,歡迎前往上述鏈結下載論文批評指教。

在《攝影文化的形成與價值判斷基準的賦型》文中,我這樣寫著:

我們從既成的歐、美、日攝影文化發展所走過的途徑、類型來看,不論在哪一個地區都一樣的;在對做為藝術媒體或影像傳播媒體的「攝影」的認知上,為後進開啟通向攝影新世界的窗口、賦與後輩新生們對攝影認知的主要價值判斷基準的,不外有:(1)攝影教育(2)攝影傳播媒體(3)指標性人物等三類人事物。

這三類又可細分為大致包括下列十二類人事物。

■ 攝影教育

1、攝影學校教師    2、攝影團體指導幹部    3、攝影教科書的著者。

■ 攝影傳播媒體

4、攝影雜誌、叢書、教科書    5、攝影藝廊    6、美術館   
7、攝影圖書館    8、攝影節(攝影比賽、演講等)活動。

■ 指標性人物

9、攝影媒體編輯    10、攝影評論家    11、美術館研究員    12、知名攝影大師

因此,上述十二種人事物對攝影的認知,正是下一代攝影新生對攝影認知的主要價值判斷基準的原型。而其對攝影真相認知程度是否正確、完整,更直接影響下一代攝影新生的攝影創作方向與內容。尤其,在越封閉的社會中,這種上下代之間對事物認知價值標準的複印效應與塑型關係就越緊密(也意味著下一代越缺乏自我創作空間)。

由於 1996 年網際網路尚未發達,外國攝影大師作品集不僅高價,且通路有限不易購買,2017 年今天這三項因素─網路不發達、大師攝影集高價、書籍販賣通路稀少而閉塞等已經完全消失。而今天,「攝影傳播媒體」一項之下顯然需要增加「攝影家或攝影社群入口網站」與「著名攝影大師作品集」兩項,整體也因此成為 14 項。

如果我們就這 14 項來逐一檢視台灣當前攝影社會的體質,無疑的肯定會得到「體弱氣虛」、「先天失調後天營養不良」的診斷結果。甚至如果我們就上面引述的最後一段「上述十四種人事物對攝影的認知……更直接影響下一代攝影新生的攝影創作方向與內容。」所概括的內容來檢視,也肯定會得到「全然負面」的結論。

攝影的進化

2012 年 10 月香港國際攝影節邀請我為他們策展了《韓國當代攝影展》,我邀請了八位韓國攝影藝術家的作品參展。在 2012 年 10 月 14 日舉辦的「港日韓三地策展人講座」中,我首次提出「從 2010 年代起全世界已經進入『攝影 4.0 版時代』的觀念。」

攝影 1.0 版時代,是把攝影當作技術看待的時代。攝影的相關知識就是 製作一張照片所需各種材料、技術、製程的知識與技術」。當時攝影教育就是讓你畢業後能夠開照相館賺錢的教育。

攝影 2.0 版時代是把攝影當作「代替觀者觀看的工具」的時代,也是把照相機鏡頭前方「事物狀態」(state of matter) 放在最崇高位置的時代。攝影能夠紀錄真實(照片裡面呈現的就是真相本身)、攝影要關心社會(照片裡面要有人,才是有良知的攝影家)、如實攝影 [3](照片要忠於攝影現場,不允許攝影家在拍攝時對攝影現場有任何更動,更不允許攝影家在軟片與相紙沖洗放大時對影像有任何加工處理)、好照片是「用腳」拍出來的(認為攝影創作就是上街出外尋找「奇觀」拍照)、寫實主義攝影、街頭攝影、抓拍至上、把如今我們認知的「文獻攝影」(documentary photography) 翻譯成「紀錄攝影」等等,都是這個版本時代的產物。

攝影 3.0 版時代是把攝影當作獨立藝術媒材看待的時代。照片內容開始稍稍離開街頭,作者的主體性開始出現在照片的內容裡面的時代。影調分階控制系統 (zone system)、原作照片 (original print)、耐久保存 (archival process) 等觀念開始出現、擺拍 (staged photography) 開始成為主流的時代。

攝影 4.0 版時代是數位化科技全然成熟,Web 2.0、智能電話開始問世的時代。這時,網路世界取代紙本傳播,透過無線網路不僅包括影像的資訊無所不在。以往阻隔在訊息發送端(攝影者)與接收端(觀看者)之間的時空間無限縮小、包括國界、藝術表現媒材等各種「疆界」逐漸消失的時代。甚至因為數位科技的發達,專業相機的調焦、曝光、景深控制、色溫校正等攝影技術都已經全「防傻化」(即 foolproof,以往攝影家可能耗費數分鐘才能完成的各種調控,現在任何人都可以在按下快門按鈕的中途,自動化電路已經調整完成)。以往成為攝影家保護傘的攝影技術門檻,現在幾乎大部分已經消失。Web 2.0 讓網路上隨時有天文數字的影像上傳、駐留,也因此引導許多藝術家無需自己拍照,只要從網路上下載影像就可以進行創作 [4]。因此,攝影4.0版時代也可以稱為是「攝影已死」的時代,是人們開始把「影像當作語言」使用、大眾傳媒中「影像取代文字」成為主要軟性媒體、影像群的編輯能力成為創作能力、Photobook 取代攝影作品集 (photo monograph)、影像無所不能的時代。

2012 年 10 月應香港國際攝影節邀請為該年香港國際攝影節策展「韓國當代攝影八人展」與東京都寫真美術館策展主任笠原美智子策展之「當代日本攝影展」在「平行視野」的總標題下展出。

台灣攝影文化的現狀

1998 年我在中華攝影教育學會舉辦的國際攝影專題學術研討會上發表了題為:《影像價值判斷基準的變遷》的論文。2016 年夏天,我為了視丘在台北市藝文推廣處第一展廳舉辦的《攝影大未來:視丘攝影師生聯展》寫了一篇《我們一樣,都「喜歡攝影」,但重點是,你想「拿攝影做甚麼?」》序文。

在 1998 年的論文中,我提出這樣的看法:

「影像價值判斷基準」的推移與轉變

淺見以為,到一九九零年代末,整個世界攝影史的「價值判斷基準」的推移與轉變,大約可以分為下列七個階段與座標。
一、個人情感與記憶的留存、
二、影像生成與轉換、傳播材料的改良與其操縱技術的克服、
三、繪畫的模仿、
四、記錄現存環境的情節進而揭示為環境隱藏的情節、
五、全新視覺經驗的發現與創造、
六、時間空間與有限無限的虛擬、複製與探索、
七、視覺思考與視覺辯証物件的創生,或成為其中部份元素。

在 2016 年的短文裡,我提出這樣的看法:

「你入門攝影時攝影的樣貌,恰恰成了你對攝影想像的極限」。

「影像訊息讀寫教育」(photo literacy education) 的時代早已來臨。在影像訊息讀寫教育的時代,你當然可以堅持依然只用照相機拍攝美眉、大景、奇觀或者紀錄你心裡認為的真實世界,甚或挖空心思用你的照相機進行類似博物學家「物種收集」似的進行你的「物象品種」的收集。今天攝影只是取得影像的工具。而取得影像的工具幾乎完全沒有門檻,人人都可隨心所欲自由為之。亦即,今天你已經可以用影像做任何事情。」

的確如此,「你入門攝影時你所認識關於攝影的樣貌恰恰成了你對攝影想像的極限」!這完全和康拉德·洛倫茲博士 (Konrad Lorenz, 1903 – 1989) 赫赫有名的「銘記效應」 (imprinting) 理論相互呼應。人類文明進化越快速的時代,台灣攝影社會更需要提供對攝影的全貌(而非僅僅止於「個人偏好」)的「攝影價值判斷基準賦型」的環境,才不會讓台灣對攝影有強烈愛好的下一代被偏頗的價值判斷基準賦型在過低甚至扭曲的天花板底下。

也因此,整個台灣攝影社會至今仍然極度缺乏「攝影價值判斷基準賦型的14種人事物」的現狀,更加彰顯了北美館這次《微光闇影》展的重要性以及我個人渴望撰寫這篇文章的必要性。

這也是從 1990 年代起,我就開始鼓勵我在當年的國立藝專、文化大學、視丘教過的學生,一定不要放過從歐美日等先進國家輸入到台北展出的大型藝術展,甚至都應當特地前往東京、大阪、京都、箱根、仙台、香港、首爾、北京、上海等地,親身經歷世界大師級作品的原因。只要事先知道東亞鄰近國家有世界級大師的展覽,不僅我會請學生組團帶學生前往參觀,如果學生因為種種條件不方便的時候,我們夫妻兩人也常常一起前往觀賞,從展覽中向大師學習。

我校鼓勵同學盡可能前往國際一線都市親身經歷世界級大師攝影或繪畫作品展。從展覽中學習到第一手訊息。圖為視丘日間部第 56 屆同學於 2016 年 11 月前往日本仙台 Mediatheque 觀賞畠山直哉 (Hatakeyama Naoya) 的「另一個風景」展

恐怕也是因為台灣攝影環境極度貧乏,年輕一代台灣攝影愛好者也養成了競相收藏世界(尤其是日本)攝影大師作品集的習慣,甚至成為一種「只要我的書架上放著攝影大師的作品集,我對大師就有充分理解」的這種天大錯誤觀念流行的風潮。其實,只要親身經歷過世界級攝影大師大規模個展的朋友,都會體會到展牆上的照片和攝影作品集上面的印刷品間的差異,真的是「豈可以道里計?」。

換句話說,攝影家的展覽現場和攝影家配合這個展覽所出版的攝影作品集根本是全然的兩回事這中間的巨大差距,不僅僅是來自網點印刷複製過程的各種光學與化學減損的問題,策展人或展出作家本人對「展出作品在展場巨大空間中用怎樣的脈絡呈現?」的思考,以及作品本身大小尺寸、陳設位置和裝裱、照明等視覺狀態的絕對控制,與整個展覽相關的策展理念與哲學思考,全然都不是光看大師的展出作品目錄可以再現的。

我常告訴年輕朋友,你在東京大阪等地舉辦的世界級攝影大師的大型個展(尤其是那種回顧展型態的展覽)可以感受到的或學習到的內容,如果用「有如站在天王天后級歌星現場演奏會搖滾區的感受」來形容的話,你從大師攝影作品集可以得到的訊息,恐怕就只有歌星專輯CD上歌詞的內容的程度而已了!

我曾經在我為視丘的張金日老師的攝影作品集大地之子撰寫的序文「攝影所能記錄的真實」文中提到:

除了攝影家內心世界的真實之外攝影從來沒有也不能忠實紀錄過甚麼樣的外在真實

同樣的,觀者對同一張照片的解讀內容,通常顯示了觀者的內心世界。」所以,即便是同一個展覽,不是每個人進了展場都能夠吸收到等量的訊息的。換句話說,

用正確的方法看展覽例如怎用最佳化的方法從展覽中汲取藝術家或策展人嘔心瀝血的藝術結晶其實是當代公民應該具備的生活素養

看展覽的最高指導原則

想要學習會看展覽的本事,我們必須記住幾個最高指導原則。

第一要牢牢記住我們對藝術作品看不懂是因為我們一心只想看懂

想要從觀賞藝術作品過程中得到最佳化的享受,最高指導原則就是「不要急著想要去『知道』它是甚麼?」。藝術作品不是科學,不屬於理性的世界。想要最佳化的享受藝術作品,你得先關掉大腦裡面的「理性」開關,同時把「感性」開關打開。

巴勃羅·畢卡索 (Pablo Picasso) 曾經這麼說過:
「每一個人都想理解藝術。他們為甚麼不去理解樹上小鳥的歌聲?為甚麼我們愛夜晚、愛花、愛身邊的一切事物,卻不想去理解它們,但一講到繪畫人們就非要理解不可?」

2016 年諾貝爾文學獎得主鮑伯·狄倫 (Bob Dylan) 在他的得獎致詞中也說:
「如果一首歌打動了你,那就夠了,我不需要知道這首歌是甚麼意思。」

音樂家佛萊迪·墨裘瑞 (Freddie Mercury) 也這樣說:
「現代畫就像女人,如果你試圖要理解她,你就絕對無法享受她。」

紐約雜誌資深藝術評論家傑利·薩爾茨 (Jerry Saltz) 也這麼說:
「藝術不是關於理解。藝術是關於體驗。沒有人會在聽了一首歌之後說:『我聽不懂這歌』。」

不管是繪畫、雕塑、攝影任何一種媒材,我們在藝術作品面前,最應該做的事情就是問自己:「從眼前這幅作品,我感受到甚麼?」對!藝術品是讓我們感受用的不是讓我們知道用的欣賞藝術品的過程本身就應該是一種創造行為,創造一個稱為「自己獨特觀點」的藝術品。你沒有聽過有哪位藝術家是先去聽別人怎麼說之後才開始創作的。

同樣,身為愛好藝術文化的觀者,最重要的人生課題就是儘快建立「自己對美好事物的獨特觀點」。唯有自己的獨特觀點才是我們能夠和藝術文化事物建立親密關係進而深化自己生命厚度廣度與深度的立足點千萬不要盲目跟從某教授、某名流對藝術品滔滔不絕的解說。那是他們的個人私密觀點,不是關於你應該如何觀看藝術作品的法規、更不是藝術的憲法。大家都知道,有錢人最不堪的狀態就是「窮到只剩下錢」,不論是美術館裡面陳設的藝術作品沒有一件看得懂,即便是大自然的美景對他而言也毫無意義。這就是為甚麼作者在本文的起頭要向讀者提問:「我們的文化素養和我們的收入相稱嗎?」的原因。

2017/03/11 – 2017/06/18 於台北市立美術館一樓 1A – 1B 展廳舉辦的「微光闇影展」是台灣攝影史里程碑式的攝影展

第二觀者觀看作品時在確定自己從作品中領受甚麼訊息之前,「絕對不要主動去閱讀展場中出現的任何文字說明甚至標題

在藝術作品面前,我們要先問自己:「從眼前這幅作品,我『感受』到甚麼?」確定自己的感受之後,再試著從作品中尋找「是那些部分,是甚麼原因」讓我有這種感受?

因此,進美術館或藝廊觀賞作品時,我們最「不應該」做的事情,就是租借導覽器或者跟著導覽員去聽導覽。從上面四位專家對我們應該如何欣賞藝術品的陳述,也許你可以稍稍體會進了美術館或藝廊就先租借導覽器是多麼荒謬的反藝術行為。一件好的藝術作品本來應該以它自己獨立的身分面對觀者的閱讀。一件好作品會自己和觀者對話無需任何文字或口語的幫助作品越好,這種作品自己與觀者對話的力量越強大。

其實,作品展出時,最「不應該」在展場出現的就是作者。作者在作品旁滔滔不絕解釋自己的作品,更是一種反藝術的荒謬行為。尊重觀者,讓作品自己與觀者進行私密對話的藝術家,大多給自己的作品命名為「無題」 (Untitled),或者時間地點序號之類的中性標題。

尤其在攝影藝術的領域中,攝影家在攝影現場觀看到的是「視覺像」(visual image),是立體的、有聲音的、五官同時接收視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺五種訊息的、在現場空間與時間都是無限延續的、處理這些資料的是作者大腦裡面貯存的長短期記憶庫的既存資料;觀者在照片或繪畫作品上觀看到的是「網膜像」(retinal image),是平面的、無聲的、靜止的,四周一定有視框的界線的、處理這些資料的是觀者大腦裡面貯存的長短期記憶庫的既存資料。兩者是全然不同的兩件事情,作者大腦和觀者大腦裡面裝的資料怎麼可能相同?因此,聽攝影家在他自己的作品面前,對著觀者滔滔不絕的解釋,基本上是觀者放棄自己擁有的觀看權以及對作品的主動詮釋權。

第三想要從看展覽的體驗中有更深層的學習要用不同方法反覆看三遍

真正好而又能夠在人類歷史上留存的藝術作品,不僅訊息厚度深厚,訊息結構更是複雜,藝術作品的深厚底蘊,絕對不是在它面前匆匆走過或只看一遍就能品味得到的。

已故著名攝影大師、教育家、評論家、文化推動者麥納·懷特 (Minor White, 1908 – 1976) 說過:
「不應該把照片拍成『它是甚麼?』應該拍成『它還可能是甚麼?』」

已故攝影大師戴安·阿勃絲 (Diane Arbus, 1923 – 1971) 也說過:
「照片是關於秘密中的秘密,它告訴你越多,你知道的越少。」

著名攝影大師菲利普·洛爾卡·迪卡西亞 (Philip-Lorca di Corcia, b. 1951) 則說:
「攝影是人人都以為他自己也會講的外語。」

著名攝影大師羅勃·法蘭克 (Robert Frank, b. 1924) 甚至說過:
「我希望人們能夠用『對一行詩想要反覆讀兩遍』的心情看我的照片。」

我校從 2001 年就開始名為「影像訊息讀寫教育」(photo literacy education) 的課程系統。該課程告訴學生,一張影像攜帶的訊息共有三層:

1/ 生物生存本能所需的訊息。
2/ 視覺元素及其結構。
3/ 影像語意。

三層中,第一層又包涵了特徵三種:

a/ 劇情故事
b/ 變化
c/ 事物分類

如果是好幾張集合在一起的影像群,則影像與影像的排列之間,又會出現第四層訊息,稱為「脈絡性訊息」(context)。

我們都習慣聽人家說,或許自己也曾經這麼說過:
「一張照片,勝過千言萬語」
「照片是萬國語言」
「有圖有真相」
「照片能夠紀錄真實」
「寫實是照片最大的力量」
等等。

這些對照片或影像的傳統認知,在 1970 年代以後就逐漸瓦解了。傳統認知當然是源自我們對「攝影術」以及攝影術衍生出來的「影像」(傳統稱為「照片」)因認識不清的誤解而來。

所謂的「照片是萬國語言」的意思,不外乎是指「人只要有眼睛,就可以看得懂照片」,但是菲利普-洛爾卡·迪·卡西亞告訴我們,我們誤以為不需要經過學習就可以看得懂照片,其實是我們「自以為聽得懂的外語」。視丘的影像解讀教育課程也告訴我們,我們自以為看得懂的照片,其實只是三層訊息裡面的第一層,而且還是第一層裡面三種內容的最上面那層而已。換句話說,我們自以為看懂的,不過是一張照片所承載的可能九分之一都不到的訊息而已。

「微光闇影」展中張亁琦的「Slide Chain」

從上述四位國際知名攝影大師的名言以及影像解讀教育的內容,相信大家應該可以稍稍體會,想要從看展覽的過程中汲取藝術養分,是需要深度學習的,並不是人人天生就會的。所以我告訴同學:

如果想要從觀看一部藝術電影的過程中汲取養分那就應該對這部電影反覆看至少三遍」。

因為如果看電影只看一遍,能夠進到我們腦海的不過是導演用來「意在言外、指著禿驢罵和尚、指桑罵槐」用的最表層的故事情節而已。

如果我們用二元邏輯思考,對觀者有深厚而遠大影響力的藝術品承載的訊息,通常由「直接義」與「衍生義」兩種訊息結構而成。第二種二元邏輯認為:藝術作品承載著讓觀眾「知道的」與讓觀眾「感受到的」兩種訊息結構而成。第三種二元邏輯是由法國學者羅蘭·巴特 (Roland Barthes, 1915 – 1980) 在他著名的著作《明室》(Camera Lucida, 1980) 提出的影像訊息是由「知面」(studium) 與「刺點」(punctum) 這兩種訊息結構而成,近期也有人用 「親密感」(intimacy) 訊息來形容羅蘭·巴特的刺點概念。

在這裡,容我用直接義與衍生義這對二元邏輯來分析。直接義往往就是藝術品工藝性格的部分,也是影像中顯現在鏡頭前方屬於「事物狀態」或者「劇情、故事、情節」的部分,就是照片裡面你最先意識到自己看得懂的「劇情、故事、情節」,是作者想要藉由這種事物狀態「再現」(represent) 更深厚底蘊的「形而上」(metaphysical) 所需要的「形而下」(physical) 部分。

但是,能夠讓你觀看後不斷回味思索;甚至對觀者日後人生產生巨大影響的藝術作品的衍生義,則要靠作者如何在作品中預先埋伏線索,讓這樣的線索在觀者觀看過程中與觀者大腦長短期記憶庫資料產生某種連結,激發某種語意的聯想,進而在觀者意識中形成「形而上」的內容。

繼續閱讀:

觀看大型攝影展的方法(一):如何讓攝影展成為你生命的養份
觀看大型攝影展的方法(二):看展覽至少要看三遍,你才能夠從展覽中汲取有用的養分
觀看大型攝影展的方法(三):觀看展覽的第三遍

[1] https://goo.gl/UO4HJU 
策展人:余思穎。單元策畫:劉振祥。
參展藝術家:何經泰、李元佳、李佳祐、李國民、沈昭良、林柏樑、邱國峻、金成財、侯怡亭、侯淑姿、侯鵬暉、洪政任、張乾琦、張雍、陳以軒、陳彥呈、劉振祥、潘小俠。
「歷史性的暗影」單元:劉振祥黃子明許伯鑫綠色小組

[2] https://goo.gl/UID0Dn
2017/05/29 上北美館官網搜尋,展覽歷史項目裡,最早的展覽歷史只到 2000 年的。根據北美館官網「關於我們」項目說明,北美館是於 1983/12/24 開館的。

[3] Straight Photography 這個名詞最早出現在 1904 年德日混血兒詩人也是藝術評論家的 Sadakichi Hartmann 為阿弗列史蒂格立茲 (Alfred Stieglitz, 1864-1946) 倡議的「Photo-secession 攝影分離派」第一次展覽撰寫的攝影評論文章「A Plea for Straight Photography」裡面。後來,為阿弗列史蒂格立茲創辦的紐約 291 畫廊和「攝影作品」(Camera work) 季刊大力推唱。Straight Photography 在台灣一直被譯成「直接攝影」,甚至「純攝影」。1980 年代大陸陳漢俊將之譯成「如實攝影」,個人覺得應該是最符合 Sadakichi Hartmann 當年造出 Straight Photography 這個詞的真正意思。

[4] 2006 年 Penelope Umbrico 的 Sunsets,2011 年 Joachim Schmid 的 Other People’s Photographs,2005 – 2014 年 Corinne Vionnet 的 Photo Opportunities,2015 年 Richard Prince 的 New Portraits

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